Picasso scultore. Materia e Corpo
Quando incontriamo un'opera d'arte di Picasso, sia essa un dipinto, un disegno, una stampa, una ceramica o una scultura, per non parlare di una mostra delle sue opere che sia specifica per un mezzo o dedicata a un tema particolare, o una fase di la sua evoluzione: proviamo visceralmente una gioia estatica alla presenza del suo attributo più eccezionale: la sua capacità di pensare, sentire e inventare senza paura. Altrettanto impressionante è la sua capacità di farlo con lo stesso tipo di libertà e inventiva senza esitazione in tutti i mezzi, di incarnare pensiero e sentimento nelle trame materiali di cui sono realizzate le opere, sia in due che in tre dimensioni. Con una possibile eccezione degli anni tra il 1907 e il 1914, quando lui e Georges Braque aspiravano a creare un linguaggio cubista impersonale, l'opera di Picasso ha sempre dimostrato una notevole potenza intellettuale e una profondità emotiva, che è stato in grado di incorporare in ogni soggetto della sua fascinazione. e con immagini sorprendentemente personali. L'agilità con cui si muove da soggetto a soggetto, e da modalità che vanno dalla chiarezza all'ambiguità, dall'ansia e dall'oscurità all'affermazione e al liberatorio senso di leggerezza è un profondo esempio della nostra umana libertà di azione.
Questa prima grande mostra sulla scultura di Picasso in Spagna, squisitamente curata dalla leggendaria Carmen Giménez (che ha passato tutta la vita a contemplare l'opera di Picasso, in particolare l'evoluzione della scultura moderna dopo il cubismo), si concentra sulle sue immagini del corpo umano, attraverso una selezione di sessantadue sculture create tra il 1909 e il 1964. Giménez ha attinto alla sua profonda comprensione e alla sua vasta conoscenza dell'opera di Picasso per organizzare attentamente e illuminare con cura l'intera complessità del lavoro dell'artista, invece di ricadere su qualunque interpretazione possa appellarsi alla tirannia di l'interesse del pubblico, che troppo spesso è dettato dall'inclinazione dell'attuale clima politico e sociale, sia a sinistra che a destra del pendolo. Qui Giménez ha orchestrato generosamente e sottilmente il modo in cui gli spazi tra le opere vengono attivati nelle due installazioni ai due piani superiori del museo. Ad esempio, quando si entra nella prima grande sala della mostra, le prime due opere che si vedono – Testa (1928) a sinistra e Testa di donna (Fernande) (1909) a destra – sono installate come un gesto di benvenuto. , oltre a stabilire un dialogo plastico tra piattezza e forma scultorea. Lo stesso tipo di contrasto si applica in Testa d'uomo (1930) e Testa di donna (Marie-Thérèse) (1931). Allo stesso tempo, però, per amore della fluidità delle forme e delle immagini rispetto alla materia, allo spazio e al ritmo, alcune opere, tra cui due diverse versioni di Testa di donna (1937) e Busto di donna (1937) furono esposti tra opere più piccole, come frammenti di tre versioni di Eye (1931-1932).
Nella sua risposta a questo dato spazio, Giménez ha disposto due opere una accanto all'altra che rappresentano le manipolazioni di Picasso delle reti lineari: Figura: Progetto per un monumento a Guillaume Apollinaire (1928) e Donna nel giardino (1930-32 circa) a un'estremità , mentre all'altra estremità pongono Donna con vaso (1933) e Testa di guerriero (1933), composte da forme compresse e dirompenti. Qui si osserva non solo una continuità tra diversi stili e modalità di invenzione, ma si riconosce anche il dispiegarsi di vari processi in cui varietà di intenzioni si materializzano gradualmente nel tempo. Soprattutto, si percepisce di conseguenza la giustezza che Picasso è stato in grado di generare in modo specifico in ciascuna delle qualità individuali dell'opera. Eppure, guardando questa selezione di opere nel loro insieme, ci si chiede ancora se sia possibile discernere un'unità di fondo nell'arte di Picasso, nonostante il suo famoso avvertimento contro di noi nella seguente dichiarazione:
Quando ci si sposta nella stanza più piccola, con l'opera Donna con arancia o Donna con mela (1934) mostrata all'inizio e Donna incinta (1950) alla fine, il senso di mistero persiste. Ne siamo particolarmente consapevoli grazie alla punteggiatura curatoriale dello spazio di Gimenez, che accentua il pensiero e il sentimento di Picasso in termini di forma e materiale come elemento necessario della simultaneità pittorica nel modo in cui è costruito il corpo umano. Ancora una volta, senza un punto di arrivo né come risposta enigmatica all'immagine né come reazione formale alla realizzazione dell'immagine, si è nuovamente presi dall'aura di due condizioni: il terrore giocoso nel primo, e la tristezza malinconica nel primo. quest'ultimo.